Roberto Appratto

PENSAR EN Pablo Neruda (1904-1973) supone varios problemas. Uno de ellos es su situación en la escena de la poesía hispanoamericana, precisamente porque parece situarse solo. Después de tantos años de artículos, ensayos, conferencias, libros y homenajes, de reconocimiento público casi indiscutible, y a más de treinta años de su muerte, Neruda no necesita presentaciones de ningún tipo. Pero ese mismo hecho obliga a su consideración: la publicación de 23 títulos en libro de bolsillo a cargo de Editorial Sudamericana, cada uno con prólogo de un ensayista o un poeta de prestigio, y todos al cuidado del especialista Hernán Loyola, ayuda a una visión completa de su obra. Son cincuenta años de escritura ininterrumpida, desde Crepusculario hasta Confieso que he vivido.

cómo empezar. Ante semejante obra es inevitable la sensación de inabarcabilidad por la cantidad de textos escritos, y por la diversidad de esos textos, tanto desde el punto de vista temático (políticos, amatorios, confesionales, naturalistas, históricos, entre otros) como desde el punto de vista formal (prosa, una obra de teatro, y sobre todo poesía, en distintas maneras de versificación, a menudo en un mismo libro). Eso, para empezar. Por otro lado, la pluralidad de enfoques que ha recibido su obra, que se ve reflejada en los mismos prólogos de estas ediciones de bolsillo. Es, además, un panorama dominado por juicios como "es un gran poeta" o "es el mayor poeta hispanoamericano del siglo XX".

También están los juicios emitidos desde lugares diferentes. Cabe pensar en Dámaso Alonso, en Emir Rodríguez Monegal, en Saúl Yurkiewicz, en Volodia Teitelboim. Y también esa otra "familia" de valoraciones -sobre todo desde su muerte en 1973- que no considera a Neruda alguien digno de figurar como modelo de poéticas vigentes, al lado de Vallejo, Parra o Girondo (por citar sólo algunos). Si esa segunda línea opta por no leer siquiera sus textos, la primera lo convierte en un monumento cuya diversidad y multiplicidad lo dejarían al margen de la lectura crítica.

LO QUE NO PUEDE VERSE. Es como si Neruda y sus críticos, pero más que nada él mismo, hubieran conseguido la paradoja de la invisibilidad de lo demasiado presente. Cuando se lee a Neruda ahora, libro por libro, en orden cronológico o en cualquier orden, la condición de monumento puede apreciarse. Es el carácter inabarcable de quien ha escrito de todo por haber sido testigo de muchos eventos cruciales del siglo XX, pero también por haberse dado el lujo de escribir sobre lo que no era crucial pero formaba parte de su experiencia general de ser humano con gestos, inquietudes, pasiones, odios, fidelidades, temores, decisiones.

Entonces puede verse una de las aristas de la invisibilidad de Neruda "por exageración": la relación que se estableció entre poeta y ser humano, entre autor y hablante, desde los Veinte poemas… en adelante. El yo, como tal, es un tema que se instala desde la egolatría, y que buscó compensarse con la condición de "poeta del pueblo", o la otra, la del poeta que no busca nada para sí mismo, que habla "por y para todos".

Cuando hablaba de la guerra civil española, de Stalin, de los conquistadores españoles, de los represores, pero también del congrio, de la cebolla, de los mascarones de proa que coleccionaba en Isla Negra, de sus amigos muertos, de sus poetas queridos, Neruda estaba ejerciendo un rol de cantor social cuya sensibilidad no estaba medida por asuntos grandes o pequeños. Estaba situándose de un lado del lenguaje que, paradójicamente, no procuraba llamar la atención sobre sí mismo sino sobre su asunto.

Ese rol de poeta social, de cantor de la comunidad, desde la chilena hacia fuera, supone también la autoatribución de "voz" de la poesía. Por eso, tal vez, es que ese yo "no se ve", y también tal vez, pudo figurar tantos años como "el" poeta por antonomasia. Como si, al decir de Ezra Pound, "la época exigiera" no sólo la capacidad de representar sino su ejercicio inagotable, así como la flexibilidad para adaptarse a estados de ánimo o a las exigencias del tiempo. A todo respondió Neruda a lo largo de los años, y ese "todo" da una pauta para entender tanto su aceptación acrítica como su olvido.

POETA, O POETA POPULAR. Es que, aparte de su lugar indiscutible, sobre todo por Veinte poemas de amor y una canción desesperada y Canto general, Neruda dista de ser un poeta para poetas. Puede decirse que no se lo lee como a un poeta sino como a alguien que dice, y dice cosas que conmueven, o que satisfacen, y que esa lectura es, casi, desde afuera de la poesía. No es necesario un saber específico para entenderlo: ni ser poeta, ni ser un lector de poesía, ni ser un profesor de literatura. Y eso gracias a la transparencia de su lenguaje, a esa condición de "cantor" épico, e íntimo a la vez, de todo lo que puede importarle a un ser humano.

Que se pueda "comprender" es un factor importante para ese ajuste con el gusto medio. A este respecto, hay una jugada, más perteneciente a la cultura de masas que a la poesía, que consiste en convertir la opción de Neruda por una poesía "para el pueblo" en la opción por una poesía fácil, de consumo, "para todos". Él contribuyó en buena parte a esa situación cuando se opuso, más de una vez, a los intelectuales y a los críticos, y al situarse al costado de los accidentes de la historia de la poesía.

Por otro lado, complementario de éste, Neruda sitúa al lector en el lugar de un espectador admirado o enmudecido, por varias razones: en parte por su precocidad, ya que tenía menos de veinte años cuando publicó su primer libro, que no era para nada el de un principiante, y no esperó mucho para el segundo y el tercero, en parte por la abundancia, en parte por la diversidad temática, y en parte por el carácter compacto de su obra, que se alimenta todo el tiempo de sí misma. Además, por ese pasaje de poeta a ser humano que se compromete, en primera persona, con pasiones y con causas, y finalmente por su excelencia, proclamada sobre todo desde su obtención del Premio Nobel en 1971. Podría agregarse el mito romántico de la diferencia entre el poeta y el ser humano común, que el mismo Neruda estimuló, pero que es parte aún de nuestra cultura. En definitiva, un espectador admirado, tan desbordado por las valoraciones que no puede dejar de confirmar la legitimación cultural ya conseguida (y aprendida).

TODO O NADA. De alguna manera, por el clima paradójico que lo rodea, Neruda oscila entre la ocupación de todo el espacio de la poesía, como si no pudiera medirse con los mismos parámetros que sus congéneres, y no ocupar ningún espacio. Jugado a la intemporalidad de quien se mueve "entre el canon y las modas" (como señala uno de sus prologuistas) intentó preservarse de las críticas. Se atribuyó el derecho de hablar elogiosamente de Stalin, de rectificarse en Las uvas y el viento; de pasar revista a los héroes de la revolución hispanoamericana; de escribir tres libros de odas a distintos vegetales, pájaros, piedras y alimentos, y el yo que queda atrás, respaldando esos juicios, también respalda su conversión en best seller de izquierda.

El no ocupar ningún espacio, a su vez, es favorecido por la misma proliferación de sus escritos. A menudo se dice que escribió "demasiado", y ese exceso, y su versatilidad asombrosa, hace que muchos de sus textos caigan en una facilidad que no se aviene a la cultura poética autorreflexiva, hispanoamericana y mundial, de los últimos cincuenta años. Esa facilidad, ligada a su claridad ya mencionada, estimula la lectura rápida, como de prosa lineal, informativa, y disminuye en muchos casos la intensidad de su escritura.

A eso contribuye el "efecto cantilena" de sus enumeraciones, la solemnidad del estilo, que por momentos lo acerca a un himno o a los comentarios de un coro griego. Y la proliferación de palabras "poéticas", es decir, pertenecientes a una supuesta lengua de la belleza, lo cual aumenta las posibilidades de ser vulgar.

Más "abajo", más cerca de la ideología de la creación que de los procedimientos, aparecen las pretensiones de intemporalidad, de eternidad de lo que se dice, y el reclamo de la condición de cantor, con toda la fe consiguiente en el poder de la voz y del juicio sobre el mundo, como un ensayista en verso del que emanan verdades. Esas mismas verdades tal vez hayan perdido peso, hayan dejado de ser preocupaciones del hombre contemporáneo, al menos como son planteadas por él.

EL TRATO CON NERUDA. Lo mismo que cuestiona su vigencia por el ángulo del lenguaje es lo que la aumenta por el lado del placer, sobre todo el placer de lo comprensible. La transparencia de lo dicho, anclado como está en el despliegue referencial (sobre todo desde el Canto general) en "lo que se va diciendo" a propósito de cualquier tema, deja escaso lugar para la ambigüedad. Si disminuye el énfasis sobre el decir, al menos en apariencia, aumenta el énfasis sobre lo dicho: un enunciado, o cientos de enunciados, cuyo valor está en la plenitud del significado. De ese logro se han ocupado los críticos y se han beneficiado muchos profesores de Literatura: se crea un efecto, a veces ilusorio, de familiaridad con los referentes mencionados, y luego con el trato que la propia tradición de Neruda permite interpretar (mediada por la crítica).

Éste es un procedimiento usual en la enseñanza de la poesía, pero en el caso de Neruda se revela como una práctica segura y enriquecedora. Neruda parece comentarse a sí mismo, dar todas las claves sin exigir esfuerzos, y eso facilita el acceso de los alumnos a la poesía, al menos a lo que la lectura didáctica revela de la poesía.

Cabe agregar que, salvo en las Residencias, el recurso a la abstracción y a lo oscuro no figura en su repertorio.

LUGARES ASOMBROSOS. A su vez el "todo" de la obra de Neruda revela otras realidades. No sólo por los cincuenta años de escritura. A lo largo de una carrera no lineal, sino más bien de altibajos y retrocesos, con momentos de simple regodeo en la facilidad para encarar cualquier asunto y cualquier metro, la obra de Neruda tiene lugares asombrosos.

Es que una cosa es "leer a Neruda" en general. Otra es leer libros concretos, o poemas concretos, como "Alturas de Macchu Picchu", "Tango del viudo" o "Ángela adónica", para citar sólo tres entre muchos, y darse cuenta de lo que pasa cuando, más allá del despliegue de su figura, escribe poesía.

Es probable, como dice Juan José Saer en el prólogo al Tercer libro de las Odas, que la obra de Neruda sea el resultado de un ensayo permanente, de una búsqueda por encima del error, como si cada libro pudiera corregirse con el posterior, fuera de ello consciente o no. En todo caso su oficio, ejercido sin pausa desde un punto ya maduro en 1923, se hizo innegable en Residencia en la tierra (1925-35) y produjo textos absolutamente diferentes. La versatilidad, la abundancia, es decir, todo lo que integra su mundo, puede considerarse de modo que trascienda su caso particular para hacer pensar en la poesía misma, en la relación entre brillo exterior y fuerza real.

Por ejemplo, hace pensar en lo que se entiende por poesía y por literatura en general. Neruda puede verse como la manifestación de una "manera" de la poesía que probó que podía llegar casi a cualquier público, sin especialización, incluso sin la idea de la lectura como factor enriquecedor de la vida. Pero ese valor "general" no necesariamente coincide con la falta de valor. Agrandar el campo, facilitar el acceso, borrar límites entre distintos asuntos, entre lo que es poetizable y lo que no lo es, configurar una especie de enciclopedia de lo que se puede hacer con la poesía en Latinoamérica, son los resultados paralelos de esa búsqueda. Pensar a Neruda "desde cero" durante su lectura supone bajarlo a tierra, y descubrir las zonas por las cuales puede ser visto no como un ícono inmutable, sino como un escritor.

AL FIN Y AL CABO. Cabe preguntarse, entonces, cuál es el valor de su poesía.

El primer rasgo que salta al oído es la sonoridad. Esa redondez de las formas fijas, y también libres, que estaba ya en Crepusculario y en los Veinte poemas de amor…, y que se arriesga en formas torrenciales como "Alturas de Macchu Picchu", partes del Canto general y de Canción de gesta, o indeterminables como en las Odas o Estravagario, es el signo de una capacidad para adecuarse a sus contenidos, pero también a los matices de esos contenidos, por la puesta en relación de las palabras, y a veces de las sílabas. Si esa capacidad puede resultar molesta por la misma satisfacción que produce, de forma "acabada", es cierto que también sorprende por la instantaneidad de los resultados.

Es como si trabajara a medida que aparecen las palabras, movidas por el flujo del discurso y no por el pensamiento. Por otro lado, perteneciente a la sonoridad pero también a la sintaxis, al ordenamiento del discurso, la puntuación (en "Walking Around", en "Barcarola", en algunos textos de las "Odas a las piedras de Chile") determina cortes bruscos o prolongaciones del impulso que hacen ver lo que se está diciendo de otra manera. Ese ejercicio particular con la coloquialidad que es Estravagario -muy distinta a la de Nicanor Parra- revela que Neruda veía no sólo el canto como posibilidad (el "cantáis la rosa", de Huidobro), sino el diálogo dentro del texto, de modo diferente pero afín al que había empleado en las Residencias.

Entonces, y hasta en momentos insospechables como Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, o 100 sonetos de amor, es cuando Neruda olvida la "cantilena" y se sitúa más cerca de la poesía moderna para explorar el significado del decir, más que lo que se dice.

Si el "efecto cantilena" lo fuerza a lo obvio, a lo que se sabe y simplemente se recuerda, es cierto también que el arrastre de palabras lo lleva, muchas veces, más allá de lo referencial, más allá de la transparencia. Es como si él mismo descubriera lo que hay en lo que está describiendo, y retrocediera para verlo. Otras veces el desborde, de manera barroca, empareja la pasión personal por el tema con lo que podría llamarse liberación de su enciclopedia: lo que él podría dar por seguro y satisfactorio para el lector, como un desprendimiento natural del saber, se convierte en el movimiento autónomo de las palabras. Y no se trata de una "llegada" límpida al final, de un gesto clásico de esos a los cuales apeló cientos de veces a lo largo de su carrera, sino de un salto al vacío, que sólo puede dar alguien que sabe lo que implica escribir y se pone a pensar mientras escribe, como si dijéramos a través de lo que escribe.

La observación de pájaros, de peces, de piedras, de mujeres, de figuras políticas e históricas, del mar, de la costa, de platos de comida, de frutas y vegetales, de objetos cotidianos, de sí mismo en relación con las cosas, ese perfil, un tanto antiguo y complaciente, arroja, de tanto en tanto, una sombra distinta. Se trata de momentos de profundidad que lo actualizan por otra vía: lo que para otros es una lucha por un lugar en el lenguaje para él es una manera expresiva. Por lo que es, por lo que intentó hacer, por su capacidad, Neruda alcanza muchos de los puntos reivindicados de manera dramática por otros poetas, por ejemplo, por los vanguardistas de su generación y por sus herederos en la poesía hispanoamericana.

Por mitificado que esté, por más que se haya proclamado poeta y se haya puesto siempre del lado "bueno" de la actividad artística, por más antipático, frívolo, esquemático, acaparador, o pasado de moda que pueda parecer, la abundancia de su poesía deja oír una voz fuerte y real. Como la de alguien que se está tomando en serio su experiencia de vida, y dentro de ella, la experiencia de escribir poesía. Hay algo que conmueve, y no en lo que dice, sino en la actitud de decirlo. Vale la pena leerlo para encontrar esa voz, aunque sólo esté en un diez o un veinte por ciento de lo mucho que escribió.

Sábat

Los libros

TODOS LOS TÍTULOS son de Sudamericana De Bolsillo, Colección Contemporánea, Buenos Aires, y la edición y las notas están a cargo de Hernán Loyola:

Crepusculario/ El hondero entusiasta/ Tentativa del hombre infinito, 2003. Prólogo de Noé Jitrik.

Arte de pájaros/ Una casa en la arena, 2004. Prólogo de Hernán Loyola.

Nuevas odas elementales/ Tercer libro de las odas, 2003. Prólogo de Sergio Ramírez

Cantos ceremoniales/ Plenos poderes, 2004. Prólogo de Antonio Cisneros.

Navegaciones y regresos, 2003. Prólogo de Elena Poniatowska.

Tercera residencia, 2003. Prólogo de Homero Aridjis.

Veinte poemas de amor y una canción desesperada, 2007. Prólogo de Óscar Steimberg.

La barcarola, 2004. Prólogo de María Gabriela Mizraje.

100 sonetos de amor, 2004. Prólogo de Tamara Kamenszain

Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, 2004. Prólogo de Luis Chitarroni.

Las manos del día, 2004. Prólogo de Manuel Vázquez Montalbán.

Las uvas y el viento, 2003. Prólogo de Lucrecia Romera.

Maremoto/ Aún/ La espada encendida/ Las piedras del cielo, 2004. Prólogos de Patricio Fernández y José Miguel Varas.

Canción de gesta/ Las piedras de Chile, 2004. Prólogos de Roberto Fernández Retamar e Ida Vitale.

Fin de mundo, 2004. Prólogo de Carlos Monsiváis.

Los versos del capitán, 2003. Prólogo de Mario Benedetti.

El habitante y su esperanza/ Anillos, 2003. Prólogo de Jorge Boccanera.

Jardín de invierno/ Libro de las preguntas/ El mar y las campanas/ Defectos escogidos, 2004. Prólogo de Rodolfo Hinostroza.

Memorial de Isla Negra, 2004. Prólogo de José Emilio Pacheco.

Confieso que he vivido, 2003. Prólogo de Jorge Edwards.

Odas elementales, 2003. Prólogo de Juan José Saer.

Estravagario, 2003. Prólogo de Federico Schopf.