Álvaro Buela

1. EN LA PICOTA. Apenas cuatro días después de la muerte de Ingmar Bergman, el 31 de julio de 2007, el New York Times publicó en su página editorial una colaboración del reputado crítico Jonathan Rosenbaum, titulada "Escenas de una carrera sobrevalorada". El artículo contrastó ostensiblemente con el aluvión de elogios póstumos que, por entonces, caía sobre el maestro sueco, y provocó una polémica que duró varios meses. A grandes rasgos, Rosenbaum negaba la estatura artística del director, lo acusaba de creador de "psicodramas" de cuño clásico disfrazados de vanguardistas y contraponía su trayectoria con las de Dreyer y Bresson, "dos maestros del cine menospreciados por aburridos y pretenciosos durante el apogeo del Sr. Bergman".

Dejando de lado la falta de pertinencia y la carencia de argumentos, indignas del autor, el fondo del artículo no era ninguna novedad. Desde los años 70, una vertiente de la crítica estadounidense venía insistiendo en ubicar a la obra bergmaniana como el síntoma de una época, como un espejismo que había hechizado a medio mundo, pero que luego, al igual que otros "modernos", se desvaneció en el tiempo, es decir, en la posmodernidad. "Teatral", "anti-cinematográfico", "misógino" y "superficial" fueron calificativos frecuentes en las lecturas del estructuralismo y el feminismo anglosajones, a los que Rosenbaum agrega, como un pecado de leso arte, el de "entretenido".

Considerado uno de los especialistas más respetados de la actualidad y autor de libros indispensables para comprender el actual estado del cine (Movie Mutations, Movie Wars), Rosenbaum fue durante más de dos décadas el editor de la sección de crítica cinematográfica del Chicago Reader, de donde se retiró a finales del febrero pasado. Su notoria erudición, amén de un estilo abigarrado y aluvional, lo llevaron a establecerse en un terreno intermedio entre la crítica académica y la periodística, entre la reflexión intelectual y la habilidad para comunicar conceptos sofisticados.

Curiosamente, nada de eso se trasladó a su invectiva sobre Bergman. Había mucho de reacción, de pasaje al acto en ese artículo, lo que equivale a un monto de emoción mal canalizada que hacía eclosión de modo abrupto sin reparar en formas, contenidos, tiempo y espacio. El resultado, por ende, se desvirtuaba en algo personal y vengativo. A Rosenbaum le molesta la persistencia de "los mismos atormentados y torturados resentimientos neuróticos" en Bergman, pero su reduccionismo está tan notoriamente cargado de ajuste de cuentas que es inevitable desplazar el resentimiento neurótico al mismísimo Rosenbaum, quien por oscuros propósitos decidió hipotecar su reputación con ese brutal obituario.

En su momento, una avalancha de airadas repercusiones invadió la sección de lectores del New York Times, extendiéndose a revistas y blogs especializados. Por su parte, los críticos Roger Ebert y David Bordwell escribieron sendas réplicas con mayor o menor vehemencia. El primero, que suele ser diplomático, se introdujo en terrenos teóricos poco comunes en él y, entre otras cosas, dijo: "Creo que Rosenbaum juega sucio con Bergman cuando afirma que `sus películas no son tanto expresiones fílmicas como expresiones en fílmico`. Quiere decir que la forma por sí misma es más importante (y entretenida, supongo) que la narrativa, el contenido emocional y la actuación. No todos estarían de acuerdo".

Bordwell fue más contemplativo, en parte porque tampoco para él Bergman es una predilección, y en parte por la amistad que lo une a Rosenbaum. En su extenso artículo (publicado en su página web), el crítico analiza lo que considera desacertado del obituario de su colega, comenzando por su falta de timing y sus falencias argumentativas. Asimismo, advierte que Rosenbaum "aplica a Bergman criterios que no aplica a los directores que admira" y señala que los espacios y tiempos periodísticos son enemigos de la fundamentación, nada raro en un académico. No obstante, se encargó de aclarar que "la postura de Jonathan es novedad en el marco del bueno y gris New York Times, pero es historia vieja para los de su (mi) generación" y, de inmediato, recordó los orígenes de esa antipatía.

Palabras más, palabras menos, la figura del cineasta habría quedado de rehén en batallas estético-ideológicas entre críticos de tendencias opuestas, similares a las que habían ocurrido en Uruguay en torno a William Wyler. Dentro de aquel contexto, Bergman cargó con la culpa de que sus defensores en Estados Unidos fueran unos snobs insoportables que renegaban de cualquier cosa que proviniera de Hollywood (Hitchcock y Ford incluidos) o que tuviera algún resabio de los géneros clásicos. En ese contexto, la generación de cinéfilos veinteañeros tomó a Bergman como el paradigma de una visión del cine rancia y obsoleta. "Nuestra apuesta era Godard", dice Bordwell, "sobre todo después del magistral ensayo sobre él de Susan Sontag".

No es razón suficiente para disculpar la impertinencia de Rosenbaum, aunque es verdad que en menos de 6.000 caracteres es difícil explayarse sobre la experimentación del tiempo y el espacio en Dreyer, las ideas bressonianas sobre el "cinematógrafo" y la categórica -y a la vez confusa- afirmación de que las películas de Bergman "no son tanto expresiones fílmicas como expresiones en fílmico". De nuevo, la responsabilidad cae enteramente sobre Rosenbaum por haberse metido en honduras sin estudiar el terreno ni las consecuencias, pero a pesar de todo hay que agradecerle la polémica y la puesta en cuestión de un emblema del cine como arte.

Poco o nada del debate llegó a Uruguay, donde, como se sabe, Bergman ha contado desde sus inicios con una adhesión incondicional, en particular luego de la edición de Ingmar Bergman: un dramaturgo cinematográfico (Ed. Renacimiento, 1964), de Emir Rodríguez Monegal y Homero Alsina Thevenet. Junto al prestigio intelectual de sus autores y a la leyenda del "descubrimiento" local, el libro hizo ingresar a Bergman en nuestra cultura oficial. Allí está todavía, gracias a las retrospectivas de Cinemateca Uruguaya, a la desaparición de la crítica como oficio riguroso y a las esporádicas celebraciones, entre las que se cuenta una edición especial de este suplemento (Nº 600, del 4 de mayo de 2001).

2. REGRESO A LAS FUENTES. Así las cosas, cualquier intento de revisionismo respecto a la filmografía bergmaniana deberá dejar atrás tanto la canonización como las visiones sectarias de cualquier signo, y enfrentarse a lo que, en efecto, esa obra contiene y todavía produce. Con la difusión del DVD, el espectador contemporáneo tendrá la posibilidad de volver cándidamente sobre las películas y rescatar aspectos que han quedado eclipsados por la fama o la polémica, por la carga de connotaciones o el efecto de la época en que fueron vistas por primera vez.

La primera afirmación que arroja esa empresa consiste en que, en efecto, Bergman es mucho más entretenido de lo que se supone, lo cual, contrariamente a lo que opina Rosenbaum, no implica ningún descrédito. Aún en sus trabajos más experimentales el envión imparable de las historias, la sofisticación de los diálogos y la estructura en tres actos traslucen la impronta de los grandes guionistas y directores del cine clásico norteamericano (Ernst Lubitsch, Billy Wilder, George Cukor), que fueron la exclusiva escuela de Bergman como libretista de los estudios Svensk Filmindustri. Su conocimiento de la dramaturgia nórdica (Ibsen, Strindberg) aporta, por su parte, la precisión técnica y el sentido de gravedad fatal que va muy bien con la galería de individuos desesperados y heridos que habita su cine.

En una segunda instancia, el repaso corrido de varias de sus películas colabora en resaltar cierto esquematismo cerebral en el planteo de la puesta en escena, ya marcado por Rodríguez Monegal en sus reparos a El séptimo sello: "La película sacude la epidermis del espectador, lo deslumbra o lo ciega, pero no llega a hundirse muy hondo, no sigue creciendo dentro de él. Es como una partida de ajedrez: lúcida, absorbente, significativa y pasajera" (El País, 17 de setiembre de 1961). Cada película plantea un circuito perfectamente depurado, controlado y cerrado sobre sí mismo, del que los personajes dependen de forma absoluta, sin posibilidad de vivir más allá. De allí que se relativice el concepto de cine-de-personajes en Bergman: nada escapa a una visión demiúrgica en la cual temas, personajes, interiores y paisajes son sometidos a una lógica severa que ya ha previsto todo, que ya ha visto todo, en el lugar de ver con ellos.

Es la maestría del Bergman director la que, de algún modo, se rebela contra el Bergman guionista y hace vibrar el texto hasta las últimas consecuencias de su representación. En esa operación es donde el calificativo de "teatral" cae por su propio peso, porque frente al ascetismo (y, a veces, el moralismo) del guionista reacciona un cineasta desbordante y sensual, un experimentador nato que no cesó de inventar soluciones discursivas para vehiculizar sus radiografías de almas en pena. Al respecto, ha sido muy celebrada su colaboración con el fotógrafo Sven Nykvist en la interrogación de la imagen desde sus vertientes formales, estéticas y técnicas. Menos reconocido es su trabajo con la banda sonora, el cual, desde los años 60, se ha manifestado en innumerables hallazgos expresivos que se extienden desde la inclusión de los diálogos del equipo de rodaje (en los créditos de apertura de La hora del lobo) hasta la utilización de una percusión cruda, casi tribal, en Vergüenza, pasando por diversos usos de la música, e incluso su total ausencia.

Otros descubrimientos y confirmaciones que se extraen de la revisión residen en que las culminaciones tempranas (Un verano con Mónica, Juventud divino tesoro y, sobre todo, Noche de circo) han sobrevivido mejor que sus clásicos "oficiales" (Cuando huye el día, El séptimo sello, La fuente de la doncella); que Sonrisas de una noche de verano sigue siendo un brillante ballet de levedad engañosa, digno del mejor Renoir; que la famosa "trilogía" (Detrás de un vidrio oscuro, Luz de invierno, El silencio) conserva un misterio perturbador que proviene del dolor humano y no de la monserga litúrgica; y que Persona es una implosión dramática insuperable.

Respecto a su segunda trilogía, la de la isla de Farö, denota que Bergman quiso ponerse a tono con la época revolucionada en la que fue hecha (1967-69), con resultados irregulares. Frente a la vigencia sin fisuras de La hora del lobo, se contraponen los hallazgos parciales, aunque ciertos, de Vergüenza y La pasión de Ana, primer ensayo en color del gran Nykvist, preparando la orgía cromática de Gritos y susurros. Luego de sobrevolar el melodrama desangelado de El toque y la embarazosa El huevo de la serpiente, sería hora de rescatar de un segundo plano al opresivo grand-guignol de El rito (estrenada aquí como El rito prohibido) y, sobre todo, al lúcido distanciamiento de De la vida de las marionetas, la última y más valiosa de las producciones realizadas en el exilio noruego-alemán.

Ya que sus personajes lo ameritan, se podría establecer comparaciones entre los lenguajes de Escenas de la vida conyugal (eminentemente televisivo) y Saraband (una sabia mezcla de viejos recursos y nuevos formatos) y concluir que esta última es mejor. Y, finalmente, podría aseverarse que la obra maestra del Bergman tardío no es el opulento friso de Fanny y Alexander (a pesar de la secuencia del andrógino y de su fascinante Diario de filmación) sino la desprejuiciada y conmovedora En presencia de un payaso, que ya merece figurar entre sus clásicos.

A cuenta de un estudio minucioso de los sesenta títulos que conforman esa filmografía, cabe adelantar, por si hiciera falta, que la obra de Bergman rebasa toda interpretación ligera, desafía todo juicio caprichoso y rechaza toda simplificación, a favor o en contra. Es un diseño evolutivo de vasos comunicantes, una topología fragmentada de imágenes y relatos donde cada película puede adoptar una identidad singular, redefinir las anteriores o incluso negarlas. Es un teatro de marionetas en perpetua construcción, donde el espectador nunca puede encontrarse en casa, apoltronado y seguro. "Es el mundo en el espacio que media entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos de corazón, la alegría de vivir entre dos aplausos", como escribió bellamente el propio Godard en un famoso panegírico ("Bergmanorama", Cahiers du Cinéma, julio de 1958), antes de que ambos fueran enfrentados por los críticos.

3. EL PENSAMIENTO VIVO. Como acompañamiento a cualquier intento de ver o rever esa generosa producción resultarán imprescindibles las reflexiones de Imágenes (1990, editado en español por Tusquets en 1992). En un minucioso y acronológico repaso de su filmografía, el director desmontaba allí su propio mito al realizar una disección quirúrgica y desapasionada de sus películas con un grado de análisis que rara vez alcanzaron sus exégetas. Asimismo, confesaba: "A pesar de que soy una persona neurótica, mi relación con la profesión siempre ha sido sorprendentemente poco neurótica. He tenido la capacidad de atar los demonios delante del carro de combate. Los he obligado a ser útiles. Ellos, a su vez, se han dedicado a torturarme y a avergonzarme en mi vida privada. Como es bien sabido, el director del circo de pulgas permite a sus artistas que le chupen la sangre".

El exhibicionismo impúdico de los demonios íntimos -que tanto molesta a Rosenbaum- ha sido una de las premisas esenciales del Bergman cineasta, ausente (salvo por un par de piezas de juventud) de su no menos notoria actividad teatral. En ese sentido, le cabe razón a Peter Cowie, su biógrafo "oficial", cuando afirma que "ningún director, con la excepción de Rainer Werner Fassbinder, ha sido al mismo tiempo tan prolífico y acuciado por la necesidad de desnudar sus penas en la pantalla".

Por eso no deja de ser paradójico que Bergman renegara de las entrevistas o, mejor dicho, de los periodistas. Abierto a exponerse hasta la médula en sus films y en sus memorias, rechazaba el acto de prestarse al diálogo con desconocidos, desconfiado de la manipulación a la que serían sometidos sus dichos. "Cuando soy amable con los reporteros, cuando les doy mi tiempo y les hablo sinceramente, luego escriben un montón de chismes viejos, o los introducen los editores, porque piensan que esas viejas historias son más entretenidas que la verdad", manifestó en una entrevista de Playboy (1964).

A pesar de ello, a lo largo de su carrera se prestó a una buena cantidad de entrevistas, de las cuales una veintena aparecen reunidas en el libro Ingmar Bergman: Interviews (University Press of Mississippi, 2007), compilado por el profesor y crítico Raphael Shargel y editado poco antes de la muerte del cineasta. Publicadas en medios suecos, estadounidenses y, en menor medida, franceses, las transcripciones de los encuentros registran la evolución personal y artística de Bergman desde 1957, (cuando el entonces periodista Vilgot Sjöman -luego director de las escandalosas Soy curiosa: Amarillo/Azul- lo visita en Malmö mientras ensaya una puesta de Peer Gynt, de Ibsen), hasta 2002, cuando Jan Aghed se enfrenta a un octogenario locuaz y lleno de energía, ensayando una adaptación para teatro de la novela El adversario, de Emmanuel Carrère.

En ese arco de más de cuatro décadas se va tejiendo una personalidad tan caleidoscópica como su obra, teñida en cada ocasión por el reto artístico que tiene por delante. No son pocos los reporteros que señalan la sorpresa de encontrar a un individuo amable y, luego de la incomodidad inicial, dispuesto a responder sobre cualquier tópico. Sin embargo, hay temas que jamás emergen (los hijos, las mujeres) y otros que sólo surgen en las entrevistas más viejas, como sus legendarios ataques de ira, su detallismo maniático y su vago deseo de convertirse en un artista anónimo, al modo de los albañiles medievales. Promediando el trayecto, esos asuntos son sustituidos por otros: la difícil relación con sus padres, su formación autodidacta, la obsesión con el rostro de los actores o su mudanza a la isla de Farö, tópico central y escenario de varias de las entrevistas.

Lo que siempre permanece es la sostenida comparación entre el teatro y el cine. "Me las puedo arreglar sin el estudio de cine. Pero no sobreviviría sin el teatro", afirmaba en 1957, algo que, con hechos y con palabras, mantuvo hasta su muerte aunque los motivos parecen haber cambiado con la edad. Si en un comienzo el teatro se ganaba la preferencia por el contacto directo con el público y por contar con una flexibilidad operativa impensable en el cine, más adelante las diferencias se tornan expresivas ("El cine es personal. El teatro es objetivo" ) y culminan adoptando un matiz puramente práctico, de inversión de energía.

A partir de 1980, Bergman empieza a conjeturar sobre su retiro del cine, nunca totalmente cumplido. En el encuentro con William Wolf, de New York Magazine, manifiesta que "Hacer una película es una tarea muy dura. Se me hace muy difícil y siento que mi salud no es lo que era hace cinco o diez años. Creo que todavía no ha afectado a las películas, pero sospecho que un día sentiré que no quiero más rodajes, que estoy no aburrido, sino muy cansado para empezar otra película". No obstante, dos años después se enfrascó en el gigantesco proyecto de Fanny y Alexander, sobre la que se centra el memorable reportaje que escribiera Michiko Kakutani para el New York Times en 1983.

Allí la voz de Bergman se intercala con la de colaboradores y amigos, entre ellos Harry Schein, quien hace una confesión incómoda: "Si yo le dijera que tengo cáncer y que me voy a morir, él estaría tremendamente apenado pero también muy curioso. Se interesa por la desgracia de sus amigos. Insiste mucho en eso, puede sacar material. A menudo tenemos largas conversaciones por teléfono, y si él pregunta `¿Cómo estás?` y yo digo `Bien`, él queda desilusionado. Puede aprender mucho más de un ser humano sufriendo".

En el conjunto se destacan también el brillante texto de James Baldwin, publicado en Esquire en 1960, por la mezcla de registros literarios y periodísticos; un diario de rodaje de Luz de invierno, segundo aporte de Sjöman, esta vez como asistente de dirección; y la franqueza del diálogo de 1995 mantenido con Lasse Bergström, colaborador en la escritura de Imágenes. Sobran, en cambio, el encuentro (1971) con el pedante John Simon, más preocupado por exhibir sus obtusas opiniones que por dejar hablar al entrevistado, y el reporte de una conferencia de prensa inmediata al estreno de Con las mejores intenciones (1989), donde la presencia de Bergman es claramente un acto de compromiso.

A pesar de irregularidades y descuentos, estas Interviews representan un polifacético acercamiento a la personalidad, las ideas y los métodos de un artista insoslayable, digan lo que digan los Rosenbaum de este mundo. Junto al recordado Conversaciones con Ingmar Bergman, de Stig Björkman, Torsten Manns y Jonas Sima (Anagrama, 1975) y a los libros del propio cineasta, el volumen puede tomarse como referencia para una futura revaloración de la obra bergmaniana, en el justo punto entre el endiosamiento y el escarnio.

Palabra de Bergman

• "Lo que dicen los críticos sobre mí como director me deja frío. Pueden decir que esto o lo otro está mal y que esto o lo otro es brillante. Pero soy vulnerable cuando no dicen nada de mí como escritor". (1963)

• "Quiero que el público sienta, se conmueva con mis películas. (...) Lo que más me interesa, sin embargo, es la anatomía interior del amor. Eso me parece mucho más significativo que la demostración de la gratificación sexual". (1964)

• "Me gusta más trabajar con mujeres. Tengo muchos buenos amigos que son actores y me gusta trabajar con ellos. Pero filmar requiere coraje y creo que las mujeres tienen más coraje que los hombres. En principio, las mujeres no son mujeres; son seres humanos. Y, Dios me perdone, pero tengo la idea de que las prima donnas son siempre hombres, las mujeres no son así. Es difícil ser actor en nuestra sociedad; no es tan difícil ser una actriz". (1975)

• "Al menos una vez en mi vida me gustaría hacer una película de 120 minutos con un solo primer plano. Creo que no es posible, pero me gustaría probar. Tener al actor adecuado y el talento para lograr eso. Sería la experiencia más fascinante, sólo mirarlo con la cámara. Yo soy un mirón. Mirar a alguien, averiguar cómo cambia la piel, los ojos, cómo se modifican los músculos todo el tiempo, los labios… para mí eso es siempre dramaturgia". (1980)

• "Si no hubiera tenido esta profesión creo que ahora estaría en un manicomio. Pero he trabajado incesantemente y eso ha sido muy saludable para mí. No tuve necesidad de terapia". (1995)

• "Cuando era joven tenía mucho miedo de morir. Pero ahora creo que es un sabio acuerdo. Es como una luz que se extingue. Nada para hacer un gran revuelo". (1995)

(Declaraciones extraídas de Ingmar Bergman: Interviews)